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Livekritik zu

Tannhäuser

23.09.2012 - 29.06.2013 | München / Nationaltheater München
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cgohlke
am 27.05.2017

Genial? Oder Murks?

Der neue „Tannhäuser“ in der Regie von Romeo Castellucci an der Bayerischen Staatsoper

Die bislang veröffentlichten Kritiken zur Neuproduktion von Richard Wagners Oper „Tannhäuser“ an der Bayerischen Staatsoper, die am 21. Mai Premiere feierte, sind in ihrer Bewertung von Romeo Castelluccis Inszenierung denkbar unterschiedlich. Schmäht Jan Brachmann die Regiearbeit des Italieners als „übersubventionierte(n) Münchner Murks“ (zu lesen in der FAZ vom 23. Mai), so feiert Michael Bordt in seiner Besprechung dieselbe Arbeit als „ziemlich genial“ (nachzulesen auf klassik.com). Kein Zweifel: Castelluccis Ansatz polarisiert die Kritik und das Publikum.

Tatsächlich ist es leichter zu sagen, was diese Inszenierung nicht leistet, als das zu bestimmen, was ihre Qualität ausmacht. Weder versucht sich der Mailänder Regisseur, der zugleich Bühne und Kostüme entworfen hat, an einer historisch korrekten Deutung noch ist ihm daran gelegen, für das Thema von Wagners Oper (und das ist doch wohl der fürs 19. Jahrhundert typische Konflikt zwischen Sinnenfreude und Seelenliebe) eine heutige Entsprechung zu finden. Genauso wenig liegt ihm an einer psychologischen Ausdeutung der Charaktere und ihrer Beziehungen untereinander. Genaue Personenführung ist Castelluccis Sache nicht. Seine Inszenierung ist ausgenommen statisch. In ihrer Zurückgenommenheit und symbolischen Überformung ist sein Stil am ehesten noch mit dem Robert Wilsons vergleichbar.

Die Nachteile einer solchen Herangehensweise zeigen sich in München deutlich. Die Bilder bleiben bisweilen so kryptisch, dass viele Zuschauer die Lust am Lösen dieser szenischen Kreuzworträtsel rasch verlieren dürften.

Und doch: Mich hat seine Inszenierung trotz aller Vorbehalte mehr als viele andere zu einer neuen und gründlichen Beschäftigung mit Wagners Oper angeregt. Denn manche Szene in diesem „Tannhäuser“ ist suggestiv, prägt sich ein, fordert Widerstand heraus.

Die Darstellung der Venusberg-Welt – die kraftvoll sinnlich, aber leider ganz unverständlich singende Elena Pankratova erscheint als eine fettleibige Urmutter, um die herum sich atmende Haut- und Fleischklumpen lagern, – dieses Ambiente überquellenden Fleisches macht Tannhäusers „Zu viel! Zu viel!“ sofort evident. Hier kann er nicht finden, was er sucht. Dann wiederum stellt sich die Frage: Verfehlt Castellucci dadudurch nicht gerade die Pointe, die darin liegt, dass Tannhäuser sich aus einer Umgebung der Sinnenfreude hinweg ins echte Leben sehnt, das zur Abwechslung auch Schmerz und Nacht bereit hält?

Klaus Florian Vogt, der mit dieser Produktion in München sein Rollendebüt gab, erscheint in dieser ersten Szene mit seinem ungemein hellen, gleichsam unschuldig anmutenden Tenor noch wie eine luxuriöse Fehlbesetzung. Schon in der Begegnung mit der höfischen Jagdgesellschaft, angeführt vom Landgrafen des souveränen und klar artikulierenden Georg Zeppenfeld, gewinnt seine Darstellung jedoch an Kraft. Die „teure Halle“, in der Elisabeth seiner wartet, zeigt Castellucci als zart beleuchteten, von sich ständig bewegenden Gardinen bestimmten feierlichen Raum. Anja Harteros grüßt ihn in ihrer Eingangsarie ohne eine letzte Emphase, die hier angebracht wäre. Erst nach dem Skandal um Tannhäusers Lied, wenn Elisabeth die versammelte Gesellschaft mit dem Verweis auf das ewige Seelenheit davon abhält, Tannhäuser zu töten, findet Anja Harteros mit einer so farbenreichen wie kraftvollen Stimme zu einer bezwingenden Intensität des Ausdrucks. Zarter und sogleich inständiger ist das Gebet an die „Allmächt’ge Jungfrau“ im dritten Aufzug kaum vorstellbar. Nicht nur Frau Harteros begeistert im dritten Aufzug. Christian Gerhaher singt Wolframs Lied an den Abendstern mit samtweichem Bariton und einer (bisweilen das Manierierte streifenden) genauen Textausdeutung und herrlicher Stimmschönheit. An Intensität gewinnt auch Klaus Florian Vogt noch einmal. Seine Romerzählung gelingt mit dem Pathos der Verzweiflung. Bewundernswert zudem, wie unangestrengt Vogts Stimme bis zuletzt bleibt. Musikalisch glückte der letzte Aufzug wohl am schönsten. Kirill Petrenko und das hochkonzentriert und äußerst feinsinnig musizierende Bayerische Staatsorchester wirkten zu Beginn noch allzu gehemmt und auf ordentliche Struktur bedacht. Aber mit bloßer Analyse ist dieser Musik nicht beizukommen. Dem Vorspiel fehlte das Schmerzliche, Vorwärtsdrängende, der Venusberg-Sphäre das Schwelgerische und Ekstatische. Doch je länger der Abend dauerte, umso freier klang das Orchester, bis es zuletzt große dramatische Steigerungen fand.

Anders als im zweiten Akt, desen Inszenierung in vielen Details allzu rätselhaft bleibt (was zum Beispiel bedeuten die Füße, die der Chor unter einem Vorhang hindurchschiebt?) , findet im finalen Aufzug die Regie starke, bewegende Bilder. Wagners Oper wird zum Oratorium. Den Bannspruch des Papstes, also den ewigen Tod, visualisiert Castellucci, indem er auf zwei Katafalken mit der Aufschrift „Klaus“ und „Anja“ die sterblichen Überreste der beiden Protagonisten in zunehmenden Graden der Verwesung zeigt. Das Vergehen der Zeit wird durch Texteinblendungen verdeutlicht. Von einer Sekunde bis zu hunderten von Millarden Jahren gehen dahin. Doch dann ereignet sich das von Wagner beschriebene Erlösungswunder. Die Zeit hört auf zu vergehen. Der Staub beider wird endlich vermischt. „Der Gnade Heil ward dem Büßer beschieden, nun geht er ein in der Seligen Frieden“. Was Jan Brachmann in der die FAZ missmutig als „Pornographie der Verwesung“ beschreibt und Reinhard Brembeck von der SZ völlig dunkel bleibt („worin liegt der Witz, wenn auf den Sarkophagen die Namen ‚Klaus‘ und ‚Anja‘ stehen?“), deutet Michael Bordt platonisch als „ein grandioses Bild der Erlösung der Sehnsucht“, das „spekulativ mit dem Verhältnis von Urbild zum Abbild, von Ewigkeit zum Abbild der Ewigkeit, zur vergehenden Zeit, arbeitet.“

Wer die Möglichkeit hat, sollte sich einen eigenen Eindruck verschaffen. Die Auseinandersetzung lohnt. Und das ist selten genug.

München, am 25. Mai 2017

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